Page 1809 - 永康市志

第三十六卷 文化艺术
犇犐犛犃犖犛犎犐犔犐犝犑犝犃犖犠犈犖犎犝犃犢犐犛犎犝

婺剧徽戏演员在演唱上也很有自己的特色。旧 出，为使众多观众看清，表演动作特别夸张，于是就
时旦角都由男演员扮演，演唱时必须真假嗓结合，也 产生了“大花脸过头、老生平耳、小生平肩、花旦平
称“雌雄音”“阴阳嗓”。另外，“水底翻”是大花脸的 乳、小丑平脐”的表演程式。一些花脸戏如原金华市
独特唱法， 需用喉、 胸腔共鸣， 使唱腔发出滚动振响， 婺剧团花脸胡涵林（ 永康古山镇人） 在《 滚鼓山》 中饰

听起来威武雄壮。 演张飞，听到关公走麦城而身亡的噩耗时，竟用双手
婺剧徽班的唱腔丰富多彩，板式齐全。有表现 抓眼泪，大把大把地向两边甩的夸张表演手法，以示

力丰富， 刚劲有力， 明快爽朗， 长于抒发感情， 又能表 痛不欲生；《 月龙头》 剧中演赵匡胤一角， 从江湖拳师
达热烈、 喜悦心情的“ 西皮”； 有刚并济， 宜于叙事的 那里吸收了一套红拳和滚叉搬上舞台；《 水擒庞德》
“二簧”；有柔美文静，板眼分明，用二胡取代主胡，一 中的周仓，威武凛凛的身架和龇牙咧嘴的面部表情，
板一眼，气氛宁静，叙事性很强的“慢都子”；适用于 就是从前辈婺剧艺人模仿古老木偶戏动作和寺庙里
焦急、 怒骂、 争辩场面和表达活泼、 欢乐心情的“ 紧都 的塑像， 经加工提炼而成。因此， 表演程式往往富有
子”； 还有以散板形式用紧伴（ 拉） 慢唱的方法， 配上 雕塑感， 形成了比其他剧种更加夸张、 强烈、 粗犷的
锣鼓敲打，节奏强烈动人心弦，有如泣如诉之感的 一整套独特表演手法与程式。
“哭板”，以及曲调强烈、朴实，演唱时往往用小唢呐 婺剧徽班能在永康落地开花，与其独特的风格
主奏，科胡为附并配有大锣大鼓，有如千军万马杀气 不无关系。其粗犷、强烈、豪放的特色，为刚烈纯朴
腾腾，场面激昂的一种古老的“二簧腔”———“老二 的永康人民所喜爱，与风土人情相吻合。徽戏始终
簧” 等。 是永康人民所喜闻乐见的一种表演艺术。
除唱腔外， 婺剧徽戏的器乐曲牌也十分丰富， 大 特技表演 婺剧徽班的特技有“ 变脸”“ 带蛋提
致可分为“丝竹”“唢呐”两类。唢呐曲牌一般指常见 筋”“套箍提筋”（又名“铜钱翻”）“飞穿火圈”“带跷滚
的吹打音乐。它不仅运用在舞台上，民间举办婚丧 翻”“滚灯”“红拳”“姜维霸”等十多种。
喜事时也以婺剧徽班的《 望香台》《 闹花台》 等曲牌来 变脸 婺剧分自然变脸和彩色变脸两种。自然
陪衬。丝竹曲牌一般是指笛子、 胡琴、 弹拨乐器为主 变脸又名“ 一把捋”， 即用手在脸上一捋就能改变脸
体演奏的曲牌。 色，表现各种不同的情感。彩色变脸即“油彩变脸”。
在戏曲舞台上，许多剧中人物表演需要曲牌音 它以油彩的变化来表现人物的脸部表情。如《火烧
乐来衬托；一些场面的处理需要曲牌音乐来渲染；有 子都》中的子都，前辈艺人能变六七张脸，先是本色，
时在演出的处理上需要曲牌音乐来烘托等。所以前 后白，再变红，继成绿，又转紫，最后出现金脸。后来
辈婺剧徽班艺人创造了极为丰富的曲牌音乐。 的一般演员也能变四张脸，先是本色，后变红，再转
在婺剧发展过程中，高、昆声腔渐渐衰落，许多 紫，转而现金脸。变脸都在松香燃烧（俗称“打松糖

曲牌为徽班沿用。特别是昆腔的器乐曲牌（又叫“细 烟”）的烟火中翻抢背进行，翻一个抢背变一个脸。
工”）在七十二本徽戏中运用十分普遍，几乎每本戏 演员事先把油彩与擦手布缚在腰中，按顺序在脸上
里都有。 涂油彩， 快涂快擦， 绝无杂色。其难度和效果， 与著
早期永康婺剧徽班乐队一般由鼓板、正吹、副 名的川剧变脸相比，毫不逊色。
吹、三弦、小锣五人组成。他们坐在紧靠底幕的“台 带蛋提筋 是武小旦王樟起的一大绝招。在一
心桌”后，由敲小锣者兼“值台”，随时起立搬移舞台 张桌上叠两张方凳，表演者背朝观众站立在凳上，身
上的桌、凳等物。中华人民共和国成立后，在乐器、 带１２只鸡蛋（左右手各拿３只，左右肘部和左右腋
锣鼓等方面均有发展， 人员增加， 分工更细， 伴奏音 下各挟１只， 下巴下挟１只， 嘴里衔１只）， 从空中倒
乐更加丰富，并将表演区后的乐队搬至于台右的“乐 翻而下，轻捷落地， １２只鸡蛋完好无损。
池”中。原来敲的均是苏州“苏锣”，后来为了制造气 飞穿火圈 一般用在打台上，表演时少则３只，
氛，有时也用“京锣”表现；以前用的鼓板均是呈圆形 多则５只，将火圈架在桌上，扮演者纵身鱼跃而过，
的高脚鼓板， 声音低沉不脆， 后来改用苏州或上海乐 王樟起被当年婺剧界誉为“ 火圈王”。
器厂的扁形鼓板，样式、音质均比前佳。 套箍提筋 表演时演员站在两张桌子搭好的高
表演程式 婺剧徽戏长期在农村草台露天演 台上，翻头一个提筋的同时，将一个箍套进腰间，取

〉〉〉１６３７